Читаем Что такое кино? полностью

Однако неверно было бы предполагать, что Базен — последовательный сторонник Бергсона или Мунье. Скорее, Базен считал себя далеким от научного познания искусства, он остерегался всяких философских концепций. И, даже следуя тем или иным философским воззрениям, мог не осознавать этого. В какой–то мере Базен находился в мире иллюзий. Пожалуй, он немного кокетничал своей отрешенностью от науки, своеобразным стихийным эмпиризмом. Этому можно найти известное биографическое объяснение. Базен, правда, блестяще учился в средней школе в Сен–Клу, он готовился к педагогической карьере (в 1938 г. поступал в Высшую педагогическую школу), много читал и знал. Служба во французской армии и испытания, выпавшие на его долю в дни гитлеровской оккупации, обогатили социальный опыт Базена, помогли выработать определенную антифашистскую позицию. Но все же основательных, систематических научных знаний, на уровне второй половины XX века, у него не было, и юношеские увлечения католицизмом, естественно, не могли восполнить отсутствия университетского образования.

Как это — увы! — иногда бывает в жизни, нехватка знаний у имярек, если она не восполняется, а время упущено, превращается постепенно в доктрину и позицию. Такая позиция не может полностью соответствовать Базену, но, во всяком случае, нечто похожее с ним произошло, и частично поэтому многие его любопытные догадки и выводы не получили развития, так и оставаясь лишь ярко схваченными впечатлениями.

Так, недостаточно осведомленный в марксизме и в проблемах советского кинематографа, Базен иногда спешит высказать суждения, столь же неубедительные, сколь категорические. Деликатно и в то же время решительно эти заблуждения Базена осуждает, например, Луи Дакэн в книге «Кино—наша профессия». Приведу это место полностью. Речь идет о том, как продюсеры заставляют художников склоняться перед их требованиями. По этому поводу Дакэн пишет: «И горе тому, кто не захочет склонить головы! Разве обвиняли бы, скажем, в расточительстве Марселя Карне после постановки «Врат ночи», если бы он истратил даже в десять раз большую сумму на какой–либо библейский сюжет? Соучастниками тех, кто решил жестоко покарать Карне и Превера за смелость, оказались, к сожалению, журналисты и даже коллеги этих киномастеров. Ведь режиссер и сценарист посмели сделать воплощением зла коллаборациониста — миллионера и спекулянта, а простого рабочего, да еще к тому же коммуниста, — олицетворением добра!

А. Базен, который вместе с Ж. Садулем вскрывает «это любопытное и весьма характерное для кино обстоятельство», делает, однако, слишком поспешный вывод: «То же самое могло случиться с Эйзенштейном, Пудовкиным или Довженко, как и с Абелем Гансом, Кингом Видором или Фрэнком Капра, последние фильмы которых, за редким исключением, свидетельствуют о глубоком внутреннем разладе этих художников…»

Приведя эту цитату из Базена, Дакэн пишет: «Суждение весьма поспешное, тем более что это присуще не только кино. То же самое можно видеть в литературе и в театре.

Суждение к тому же и легкомысленное, потому что художественное развитие Эйзенштейна нельзя сравнивать с развитием Абеля Ганса или Кинга Видора, поскольку эволюции творчества каждого из них свойственны свои особые обстоятельства…

Неумение Кинга Видора, Франка Капра и многих других киномастеров «быстро приспособиться» было как раз следствием их слишком поспешного приспособленчества к духовному и материальному комфорту на голливудской земле.

И это лишь наглядный пример того, какую сил; характера и честности по отношению к самому ceбе нужно проявить художнику!» Далее Дакэн пишет: «…Но драма таких людей, как Эйзенштейн, имела бы место даже в идеальном обществе в силу внутренних творческих противоречий художника. Это драма творца со всеми его удачами и поражениями, неустанно ищущего совершенства и сущности нового искусства драма тем более острая и парализующая, что она происходит в душе гиганта кинематографической мысли.

В конце концов «Александр Невский» — это такой же несравненный шедевр, как и «Броненосец «Потем кин», а «Иван Грозный» — безусловно, ни с чем не сравнимая первая трагедия на экране.

Неудача Пудовкина, стремившегося, как он мне сам говорил, «драматургически и кинематографически выразить, как в уме ученого может родиться научна. мысль» (имеется в виду замысел фильма «Жуковский». — И. В.), вовсе не доказательство его неумени; «приспособиться к обстоятельствам».

Дакэн тонко и точно разбирает неточности и ошибки Базена в оценке советского кино — следствие поверхностного подхода к сложным явлениям, и следы таких оценок читатель найдет в этой книге.

Мне кажется, что Базен — фигура по–своему драматическая. Замечательные потенциалы Базена не были реализованы достойно его таланта, так как на него в известной мере повлияли стереотипы эмпирической буржуазной журналистики. Связь Базена с прогрессивными мастерами кино и их искусством оказалась все же достаточно основательной, и поэтому Базен не переродился в рутинного буржуазного журналиста. Не обещал он все же больше.