Читаем Что такое кино? полностью

В 20–е годы появляются статьи, книги литературоведов и писателей, связавших свою жизнь с искусством кино, — их вклад в теорию молодого искусства неизмеримо велик. Назову лишь имена Пиотровского, Тынянова, Шкловского. Манифесты, декларации, статьи, а потом и книги мастеров кино формулировали намерения художников, оценивали их опыт, возможности искусства. Со временем (уже в 20–е гг.) книги Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина сделались настольными для кинематографиста; переведенные на многие языки, они повлияли и на развитие прогрессивного киноискусства Франции, Японии, Италии, США, Чехословакии, Польши, Мексики, Германии, Бразилии и других стран. Приведу высказывание итальянского критика Умберто Барбаро: «Теория киноискусства, выработанная советскими кинематографистами, явилась той теоретической основой, на которой родилась итальянская кинематографическая культура и которая определила направление ее развития»^[1]. С этим высказыванием перекликается мысль Джея Лейды (США): «Каждый труд, каждое слово Эйзенштейна и Довженко подвергаются исследованию самыми молодыми кинематографистами всех стран, как учебное пособие, стимул и помощь, с еще большей тщательностью, чем при жизни этих мастеров».

Настроение многих мастеров кино передают Люда и Жан Шницер (Франция): «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе».

Старейший деятель японского кино Кехико Усихара вспоминает: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка», опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина: «Асинхронность как принцип звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме».

Приведенные оценки дают представление о влиянии, какое оказывала молодая теория советских мастеров на развитие столь же молодого искусства мира.

Но кроме советской и другие кинематографии еще в годы развития немого фильма выдвинули крупных теоретиков, например Делюка и Муссинака — французская, Балаша — венгерская, Ижиковского — польская, Тилле — чехословацкая.

В наши дни в передовом киноискусстве сохраняется благородная и плодотворная традиция: критик, теоретик — не гость в искусстве, а рабочий человек; на кинематографическом корабле он и матрос и штурвальный, а если надо — капитан.

Среди теоретиков и критиков кино послевоенного времени видное место принадлежит французу Андре Базену. Творчество его противоречиво и примечательно.

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КРИТИКА

Андре Базен умер в сорокалетнем возрасте — в 1958 году.

Понадобилось всего 15 лет его активной журналистской и критической деятельности, чтобы имя Базена приобрело широкую известность как у мастеров кино разных стран, так и у читателей кинопериодики.

Во французской печати Базена называли — ни больше, ни меньше! — «Аристотелем критики», «нашим Сент–Бевом». Пусть в этих оценках есть явное преувеличение, но не преувеличена любовь к Базену авторов подобных высказываний. Базена по праву почитали духовным отцом французской «Новой волны». Режиссер «Новой волны» Франсуа Трюффо, сам в прошлом кинокритик, человек, далекий от сентиментальности, не случайно посвятил памяти Базена свой фильм «400 ударов». Устроители кинофестиваля в Вене в 1959 году выпустили памятный знак, посвященный Андре Базену.

Его работы переведены на многие языки, о его статьях и книгах говорят и спорят. Известный польский критик Болеслав Михалек свою книгу «Заметки о польском кино» начинает с разбора так называемого «комплекса мумии» Базена, с которым предстоит познакомиться и читателю этой книги. По работам Базена учатся будущие мастера кино: в программах и рекомендательных списках литературы для слушателей зарубежных киношкол и киноинститутов не раз встречается его имя.

Базен писал постоянно, изо дня в день. Не тогда, когда было настроение, а когда состоялась достойная внимания кинопремьера или происходил очередной кинофестиваль. Его работы создавались не в тиши кабинета ученого, но в обстановке фестивальных соревнований и празднеств, в буднях журналистских тревог и забот.

После освобождения страны Базен вместе с Ж. Дониолем–Валькрозом становится основателем и постоянным сотрудником влиятельного французского кинематографического журнала «Кайе дю синема» (основан в 1952 г.). В первые мирные дни, еще до основания «Кайе дю синема», Базен начинает вести ежедневную рубрику в газете «Паризьен Либере», затем печатается в разных изданиях, главным образом левого направления—в «Экран франсэ», «Франс–обсерватер», в левокатолической «Эспри» и «Рэдио–сине–телевижн», в ежемесячнике «Ревю дю синема», публикует обзоры в фестивальных изданиях, в иностранной прессе, главным образом в итальянской. Базен становится энтузиастом и активным участником движения киноклубов.