Читаем Русский романс полностью

Не правда ли, мало-помалу привыкаем к этому странному соседству страдания и красоты? Почти уже свыклись, как из глубин исторической памяти вырастает жуткая древнеримская легенда об одном тамошнем меломане, изобретшем чудовищный музыкальный инструмент — золотой ящик с железными перегородками в нем. Этот музыкальных дел маэстро загонял в ящик раба, задраивал заслонку и начинал нагревать свой пыточный орга́н на медленном огне. Нечеловеческие вопли заживо поджариваемого, многократно отраженные от особым образом расположенных там перегородок, преображались в пленительные звуки, услаждавшие слух эстетически изощренных слушателей. Непостижимое умом страдание стало постижимой слухом красотой; хаос вопля — гармонией звуков. Эстетическое, пребывающее по ту сторону этического, — налицо. Граница художественного невозвратно преодолена.

Но красивое страданье «во дни… бед народных» или в память об этих бедах должно быть вытеснено иной эстетикой, не терпящей правдоподобия, но требующей правды:

на пепелище сожженной фашистами хаты;

или:

то есть без Сережки и Витьки с Малой Бронной и Моховой.

Вино с печалью, кино с печалью. Но с позиции поэта-летописца, обладающего лиро-эпическим зрением.

Эти трагические стихи тоже поются, но иначе поются, как, впрочем, и симоновские «желтые дожди» ожидания. Здесь красота иного рода — красота поступка, скрадывающего частность красиво-страдательного жеста. Вновь жанровая граница: меж песней-эпосом и романсом-элегией. Существенная граница для определения жанра романса как этической и эстетической реальности одновременно, соответствующей «русско-персидской» есенинской формуле, парадоксально соединившей страдание и красоту.

«…Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым…»[2].

Так же и романс, который находится на границе эстетического и этического, художественного и социального. Чтобы понять это, необходимо из пространства «звучащего» выйти в иное, «слушающее» пространство.

Какие же они, границы восприятия романсного лирического слова (если, конечно, современный слушатель сумеет услышать в лирике коренное лира, которую можно взять на щипок, опробовать на звук и положить на голос)?

Тридцатые годы, отмеченные ударными маршами первых пятилеток, полемически входят в любовные «Стихи в честь Натальи» Павла Васильева:

И далее: «…стране нет дела до трухи».

Камерный мир Александра Вертинского, в трагическом величии блудного сына, вернувшегося из «чужих городов» в просторы «молдаванской степи» своей Родины, — всего лишь «труха». Сказано жестко, но с оттенком сомнения в успехе развенчания — «пока… не страшен».

В те же примерно годы Ярослав Смеляков в не менее любовном стихотворении «Любка Фейгельман» по поводу той же интимной лиры озадаченно спросит:

Ответить на этот вопрос означает понять в нашем предмете, может быть, самое главное.

У Васильева салонному романсисту противостоит Некрасов. Очевидно: Некрасов «Коробейников», но вряд ли Некрасов — нежнейший лирик.

Некрасов… А ведь почти романсные слезы!

И в том же салонном мире слышим широковольное «Ехали на тройке с бубенцами», влекущее не по смысловой, а по лексической ассоциации, не чье-нибудь, а опять-таки некрасовское:

Обозначены ключевые (не все, конечно) слова романсного словаря: бешеная тройка, ямщик под хмельком, молодой корнет… Лексика — едва ли не главная реалия жанровой определенности романса. И тогда «тройка с бубенцами», исполненная камерным певцом, и «бешеная тройка» с молодым корнетом — лексически однопорядковые вокально-лирические явления.

Противопоставление не состоялось. То, что берет за душу, и как оно это делает, следует искать за пределами чистого жанра: в более поздних временах, для романса на первый взгляд предназначенных мало.