Читаем Надя полностью

Исходя из подобных соображений, я бы рекомендовал нашей критике отказаться от самых дорогих своих прав и поставить перед собой, все взвесив, цель менее напрасную, нежели разъяснение механизма идей, а именно: ограничиться учеными экскурсами в самую запретную для нее область — область вне произведения, в которой личность автора, жертва ничтожной повседневности, выражает себя со всей независимостью и подчас очень ярко. Мне вспоминается одна история: в конце жизни Гюго, в сотый раз совершая вместе с Жюльеттой Друэ один и тот же маршрут, обязательно прерывал молчаливые размышления, когда экипаж проезжал мимо владения, доступ к которому открывали двое ворот — большие и малые. Он говорил о больших: «Кавалерийские ворота, мадам», — и неизменно слышал, как Жюльетта отвечает, показывая на малые: «Пешеходные ворота, месье». Затем немного дальше, перед двумя деревьями с переплетающимися ветвями, произносил: «Филемон и Бавкида», — зная, что на это Жюльетта не ответит ничего. Нам гарантируют, что такая душераздирающая церемония повторялась ежедневно, в течение многих лет. Какое, пусть самое лучшее, исследование творчества Гюго способно с подобной точностью передать понимание и удивительное ощущение того, чем он был и чем остается поныне? Эти двое ворот — зеркало его силы и зеркало его слабости, и не известно, какое именно отражает его ничтожество, а какое — величие. И чего бы стоил гений, если бы он не допускал рядом с собой эту восхитительную поправку — поправку любви, заключенную в реплике Жюльетты? Самому тонкому, самому восторженному комментатору творчества Гюго не под силу предложить мне ничего сравнимого с высшим смыслом этой пропорции. Ибо я мог бы похвастаться, что обладаю частными документами вроде этого о каждом из восхищающих меня людей или, по меньшей мере, могу довольствоваться документами меньшего значения, которые не самодостаточны с эмоциональной точки зрения. Я вовсе не курю фимиам Флоберу, однако, когда меня уверяют, что, по его собственному признанию, в «Саламбо» он хотел лишь «передать впечатление желтого цвета», в «Мадам Бовари» — лишь «сделать нечто цвета плесени в углах, где сидят мокрицы», а все остальное было совершенно безразлично, именно эти внелитературные интересы располагают меня в его пользу. Для меня величественный свет картин Курбе — это свет на Вандомской площади в час, когда пала колонна. А если бы в наши дни такая личность, как Кирико, согласилась выразить полностью и, разумеется, вне художества, в самых ничтожных и оттого самых беспокоящих деталях наиболее ясное из того, что некогда двигало им, от какого множества лишних движений он избавил бы своих толкователей! Без него, — что я говорю — вне его, по одним только его полотнам того времени да рукописной тетради, которую я держу в руках, можно только отчасти воссоздать его мир до 1917 года. Как жаль, что уже поздно восполнять лакуны и невозможно уловить полностью то, что в его мире идет наперекор предусмотренному порядку и выстраивает новую иерархию вещей. В свое время Кирико признавался, что не мог писать иначе как удивившись (удивившись впервые) некоторой расстановке объектов; вся тайна откровения заключалась для него именно в слове «удивление». Конечно, возникшее произведение оставалось «соединенным тесной связью с тем, что спровоцировало его рождение», но схожесть была «такой же странной, как сходство двух братьев или, точнее, как образ какого-либо лица в сновидении и его реальное лицо. Это одновременно тот же самый человек и не он: в его чертах заметно легкое и таинственное преображение». Что касается реального взаиморасположения этих немногих объектов, которое являло для него некую особенную очевидность, было бы уместно обратить критическое внимание на сами объекты и исследовать, почему они расположились именно таким образом. Мы ничего не скажем о Кирико, если не будем учитывать его чрезвычайно субъективного угла зрения на артишок, на перчатки, печенье или бобину. Отчего же в подобном деле мы не можем рассчитывать на его сотрудничество![1]