Читаем Мистические города полностью

Литература последующих лет, английская и европейская, широко использовала и разрабатывала дальше эту идею. Диккенс, следуя примеру Гюго и Сю, писал истории, в которых город представал как самый подобающий и естественный фон для фантастических событий, или истории, в которых, по сути, фантастическим было все, но слово это не произносилось; таким образом, Диккенс заложил основу образа Лондона как архетипического Города англоязычной литературы.[1] В XIX веке произошел отток населения из деревень в города, и появились новые, сосредоточенные на городской жизни формы литературы, в том числе и сборники «дел» (casebooks) 1850-х гг., и отчеты о полицейских расследованиях, где в фокусе внимания оказывались преступления, совершенные в городской обстановке, и городские рассказы о домах с привидениями, как в книге Бульвера-Литтона «Преследуемый и охотники» (1859). Однако над всеми своими последователями довлела фигура Чарльза Диккенса и то, как он навсегда изменил восприятие города читающей публикой. Под пером Диккенса Лондон стал одним из действующих лиц, активным участником фабулы, практически одушевленным и разумным фоном, в котором сочетались и усиливались сентиментальность, отчаяние и мелодраматичность. К концу века дело Диккенса успешно продолжил Роберт Льюис Стивенсон со своим сборником «Новые сказки Шахерезады». Перенеся исходную идею сказок «Тысячи и одной ночи» и представив Лондон как современный вариант сказочного Багдада, то есть города, в котором чудеса встречаются на каждом шагу, Стивенсон подчеркнул сугубо фантастические элементы и уничтожил политическую и идеологическую подоплеку творений Сю и Диккенса.

Однако у американского читателя городской фон и обстановка вызывали совершенно иную цепочку ассоциаций. Пуритане видели свежепостроенные американские поселения — города-форты, фронтиры, не только как воплощение девственной в своей нетронутости и строгой природы, но и как средоточие зла, отражающее грехи человеческие. Именно эти воззрения и повлияли на американскую прозу XIX века — они открыто просматриваются в произведениях Натаниеля Готорна и, в меньшей степени, в книгах наподобие «Лесного дьявола» (1837) Роберта Монтгомери Бёрда. Американцы питали такое же недоверие к городу, как и их европейские собратья. Наиболее яркое выражение этого недоверия мы находим в «Городе квакеров» (1844–1845) Джорджа Липпарда: автор не пожалел красок, чтобы изобразить современную ему Филадельфию как город-преисподнюю, кишащий убийцами, похитителями, насильниками и иным отребьем, город, спасти который может разве что пожар. Это настороженное отношение к городу и ужас перед тем, что таят его закоулки, — сквозная тема американской урбанистической литературы; она звучит в таких разных произведениях, как рассказы Фитц-Джеймса О'Брайена (см., например, рассказ «Чудо-кузнец»; 1859) и дешевые криминальные романы и вестерны. В некоторых из этих романов-фельетонов, например в популярной серии о Дедвуде Дике (1877–1883) и о Фрэнке и Джесси Джеймсе (1881–1903), общины поселений-фронтиров живут мирно и гармонично, а Нью-Йорк (и, как подразумевается, все города на востоке страны), в противоположность западным фронтирам, — это средоточие коррупции и зла, где власть имущие наживаются на безвинных тружениках и пьют их кровь.

Именно это противоречие между идеями «города, полного чудес» и «города зла» прежде оказало решающее влияние на городское фэнтези XX века. Ни одну из этих тенденций нельзя признать сугубо американской или сугубо британской, поскольку примеры обратного находятся и там, и там. Лучшие образцы европейского и британского городского фэнтези конца XIX — начала XX века рисуют город как место, где преступлений не меньше, чем чудес. Например, так обрисован мегаполис в трехтысячестраничном шедевре в стиле гран-гиньоль Виктора фон Фалька «Берлинский палач» (1890–1892), «Дракуле» (1897) Брэма Стокера, «Призраке Оперы» (1910) Гастона Леру и «М» (1931) Tea фон Харбоу и Фрица Ланга. Существует также ряд примеров из американского городского фэнтези, где города тяготеют к тому, чтобы предстать как арена скорее чудес, нежели ужасов, — начиная с серии «Пограничные области», изданной Терри Уиндлингом, и заканчивая циклом Франчески Лии Блок о Лос-Анджелесе. Но основная тенденция в американском городском фэнтези все же отталкивается от убеждения, что город изначально ужасен и греховен. Примерами могут служить Готам-сити из «Бэтмена» (утрированное изображение Нью-Йорка), Чикаго в «Дымном призраке» (1941) Фрица Лейбера, Нью-Йорк, изображенный Анджелой Картер в «Страсти новой Евы» (1977), Сиэтл в «Голубином волшебнике» (1986) Мэган Линдхольм. Британское и европейское городское фэнтези тяготеет к тому, чтобы изображать город в менее зловещих тонах, даже если, как в романах Терри Пратчетта и Чайны Мьевиля, город обладает своими реалистически отталкивающими характеристиками.