Читаем Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России полностью

За время работы над этим проектом мне повезло встретить людей, которые знают о раннесоветском периоде больше и лучше меня. При их участии я смог исправить и прояснить, улучшить и уточнить, расширить и – разумеется – углубить невнятный ход моих изначальных мыслей. Я бесконечно признателен им за время, усилия, терпение, и, главное, желание помочь. За все ошибки, опечатки и несуразности прошу винить только меня.

Принстон, 22 сентября 2020 года

Сегодня трудно, почти невозможно представить русский авангард без фотомонтажа. Он появился в России в разгар Гражданской войны, когда общая «картина мира» вдруг распалась на «куски». Целость прошлого восстановлению не подлежала, но из его обломков можно было собрать осмысленную цепь предметов, образов или идей. Фотомонтаж стал своевременным отражением этого состояния социальной разобщенности и смысловой раздробленности. Он показывал, как работать с фрагментами «картины мира», делая ставку не столько на единство создаваемого образа, сколько на связи и разрывы между элементами, из которых он был сконструирован.

Монтаж сводил в одном пространстве разные фактуры и фигуры. Он стал новым методом работы с изобразительным материалом и одновременно новой метафорой революционной эпистемологии. Разрозненность и раздробленность мира преодолевались здесь не с помощью создания новой рамки, а благодаря последовательному сцеплению – монтировке – деталей. Смысл смонтированной композиции задавался не отдельными изображениями (или словами), а их контрастными сочетаниями. (Илл. 1)

Несмотря на принципиальную важность фотомонтажа для визуальной истории России 1920-1930-х годов, его собственная столетняя биография остается почти нерассказанной. До недавнего времени исследования на эту тему хорошо укладывались в формулу, выведенную еще в 1932 году журналом «Пролетарское фото»: «О фотомонтаже мало говорится, еще меньше пишется. Трудно сказать, почему»[2].

Первая известная критическая публикация о фотомонтаже в России вышла в четвертом номере журнала «ЛЕФ» за 1924 год[3]. Небольшая заметка «Фотомонтаж» была опубликована без подписи, и попытки определить авторство этой статьи хорошо отражают общую ситуацию с историей самого жанра. Например, советский историк Леонид Волков-Ланнит в монографии об Александре Родченко 1967 года цитировал слова фотографа (не указывая при этом источника), которые фактически дословно воспроизводили текст статьи из «ЛЕФа»[4]. В 1989 году редакторы солидной американской антологии «Фотография современной эры: европейские документы и критические разборы, 1913–1940» в вводной заметке к английскому переводу статьи приписывали ее авторство – правда, с оговорками – Густаву Клуцису[5]. Историк искусства Маргарита Тупицына в 2004 году в своей монографии о Клуцисе связывала авторство статьи с Владимиром Маяковским, который возглавлял в это время редакцию «ЛЕФа»[6]. Искусствовед Константин Акинша тогда же уверенно указывал, что статью написала Любовь Попова[7]. А составители обширного каталога работ Клуциса, изданного в 2014 году Латвийским государственным художественным музеем, посчитали, что статью, скорее всего, подготовил литературовед и издатель Осип Брик[8].

Илл. 1. Монтаж как способ реконструкции: плакат Г. Клуциса Советская реконструкция, 1927 год. Коллекция Латвийского национального художественного музея, Рига, Латвия.

Сложности с атрибуцией этой и многих других работ раннесоветского времени понятны и вполне реальны. Но показательно и само отсутствие согласия среди специалистов, вызванное все той же причиной: о фотомонтаже говорится немного, пишется еще меньше; трудно сказать – почему.

В течение последних лет ситуация стала постепенно меняться. Недоступные ранее визуальные работы активно выставляются в музеях; материалы дискуссий прошлых лет постепенно входят в профессиональный оборот, давая возможность реконструировать историю и теорию советского фотомонтажа[9]. Данное эссе – часть этого общего исследовательского желания понять роль документальной фотографии и фотомонтажа в формировании визуального языка раннесоветской эпохи[10].