Читаем Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм полностью

Стратегия Джойса заключалась в том, чтобы трансформировать Одиссея в доброжелательного космополита-фланера и художественно сократить 10 лет опасных происшествий до 24 часов в непосредственной близости от реки Лиффи. Кубрик и Кларк же подошли к делу противоположным образом. Они посмотрели на историю об Одиссее сквозь призму науки, которая в течение 19-го и 20-го столетий полностью изменила наши ощущения размера и длительности Вселенной – в связи с этим они необыкновенно широко раздвинули пространственные и временные гомеровские границы. «Космическая Одиссея» развертывается в промежутке четырех миллионов лет человеческой эволюции от австралопитеков, которые борются за выживание в Южной Африке, до путешествующих по космосу гомо сапиенсов XII века, а в центре всего этого – смерть и перерождение астронавта Дэйва Боумена, нового Одиссея, который становится каким-то пугающим постчеловеческим «Звездным Ребенком». В последней сцене невесомый эмбрион возвращается на Землю под звуки «Как говорил Заратустра» Рихарда Штрауса – саундтрека, призванного помочь зрителю достигнуть катарсиса.

В «Космической одиссее» назойливые боги древних стали непостижимой любопытной внеземной сверхрасой. Они никогда не наблюдают непрерывно, лишь изредка спускаются со своего галактического Олимпа, чтобы вмешаться в человеческие дела. Инструмент их силы – прямоугольный черный монолит – появляется в ключевые поворотные точки судьбы человечества. Впервые мы видим его среди истощенных человекоподобных обезьян в выжженных африканских пейзажах в отрывке «На заре человечества», тотемный внеземной артефакт «Одиссеи» порождает среди наших дальних предков идею использовать кости как оружие, чтобы в качестве урожая получить животный протеин, в изобилии пасущийся вокруг них. Эта подсказка к использованию инструмента неявно направляет виды к выживанию, к успеху – и, в конечном счете, технически опосредованному глобальному доминированию.

После скачка в это счастливое будущее – склейки, которая заслуженно приобрела репутацию самого впечатляющего в истории кинематографа перехода, – фильм ведет нас к пониманию того, что команда, исследующая Луну, обнаружила другой монолит – этот, кажется, был намеренно погребен миллиарды лет назад. Когда его раскапывают, и на него впервые за миллионы лет попадает солнечный свет, он посылает мощный радиосигнал в сторону Юпитера – это, очевидно, сигнал, предупреждающий его создателей, что на Земле появился вид, способный к путешествию по космосу. Туда посылают гигантский космический корабль «Дискавери».

Несмотря на то, что параллели с «Одиссеей» не так тщательно вплетены в структуру фильма, как в «Улиссе», они совершенно точно существуют. Суперкомпьютер HAL-9000, приведенный в действие ошибочным программированием, сходит с ума и убивает большую часть команды: он представляет из себя крайне спокойный бестелесный голос и сеть отдельных светящихся глаз – образ, в котором достаточно легко угадывается легендарный Циклоп. Единственный выживший астронавт, капитан корабля Дэйв Боумен, должен сражаться с компьютером до смерти. Не только борьба с кибернетическим Циклопом, но и само имя Боумена[1] отсылает нас к Одиссею, к моменту, когда последний возвращается в Итаку и, натягивая лук Аполлона, попадает стрелой сквозь 12 колец 12-ти секир и убивает женихов своей жены. Nostos, или возвращение домой, было так же нужно Одиссею Кубрика и Кларка, как и гомеровскому.

Во многом как Джойс, но сохраняя свое широкое видение, авторы «Космической одиссеи» брали параллели с Гомером в качестве отправной точки, но не в качестве финального слова. Когда они начали работу в 1964 году, изначальной их мотивацией было изучение универсальных структур всех человеческих мифов. Им помогала магистерская работа Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», которая снабдила их образцом для создания новой работы по мифологии. В самом начале совместной работы Кубрик процитировал Кларку отрывок, касающийся универсального обряда перехода любого мифологического героя, который, по мнению Кэмпбелла, неизменно включает «уединение – инициацию – возвращение».

Эту троичную структуру «можно назвать центральным блоком моно-мифа», написал Кэмпбелл. Этот термин он заимствовал у Джойса, который употребил его в своей последней большой работе «Поминки по Финнегану».