Читаем Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы (СИ) полностью

Опираясь на идеи «коллективного творчества», «Уновис» стремился распространить свою деятельность на все сферы общественного бытования искусства: творчество, создание утилитарных вещей, агитацию за новое искусство, разработку новых программ художественного образования, науку об искусстве. Создававшиеся членами сообщества произведения именовались «едиными экспонатами» без указания авторства.

Авангардистские методы аналитического исследования художественной формы были положены в основу преподавания во Вхутемасе (Высших государственных художественно-технических мастерских). Традиции супрематизма и абстракционизма развивали в начале 1920-х гг. А.Древин, И.Клюн, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, Н.Суетин, Н.Удальцова, В. Ходасевич, А. Экстер, А. Родченко.

С авангардными художественными течениями в сфере художественного эксперимента смыкается символизм. В художественной культуре позднего символизма нашли продолжение теории, разработанные религиозными философами и поэтами-символистами еще в начале XX в., в частности идеи «нового религиозного сознания». Теоретики «нового религиозного сознания» (Н.Тарабукин, А.Габричевский) восприняли революцию 1917 г. как начало космического обновления мира, новой эры вселенского Духа, духовного творчества. Задачей искусства они ставили духовное преображение личности.

В начале 1920-х гг. в Москве существовала организация художников-символистов «Маковец» (В.Н.Чекрыгин, С.В.Герасимов, А.В.Шевченко и др.). Ее лидера, Василия Николаевича Чекрыгина (1897–1922) современники называли апостолом будущего искусства. Организация ставила своей задачей разработку теоретических религиозно-философских проблем в их взаимосвязи с изобразительным творчеством.

В основу эстетической программы объединения легли представления о преобразующей роли искусства в мире, об искусстве как форме «жизнестроения» и служения Богу. «Маковец» пропагандировал русскую духовную и художественную традицию.

После Чекрыгина, погибшего в 25 лет, осталось более 1500 рисунков. Все они отразили мечту художника о духовном единстве человечества, о его космическом преображении на основе совместного духовного творчества. В его произведениях индивидуальное начало растворяется в общем; причудливо смещаются временные и пространственные границы («Переселение людей в космос», «Начало космической эры», «Воскресение»).

В обобщенно-символических образах Чекрыгин пытался воплотить образ «созидающего хаоса», вселенских мук, в которых рождается новый мир («Конь (Революция)», 1920; «Восстание», 1920).

Мечтая о масштабной работе, о всеобщем синтезе искусств, Чекрыгин в графике использовал приемы монументальной живописи: плоскостность, обобщенность, условность образа. В напряженных контрастах черного и белого, света и тени, тончайшими касаниями грифеля рождались трепещущие, почти бесплотные, но наделенные необычайной духовной энергией образы («Головараба», 1922).

Идеи искусства как «жизнестроения» исповедовали и члены объединения «Путь живописи» во главе с Л. Жегиным.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) разработал проект Музея живописной культуры. В преддверии Эры Святого Духа он придавал большое значение способности художника к переосмыслению различных материалов, цвета и формы в их самоценности.

Уникальную форму религиозного искусства создал Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Его философско-эстетическая теория «сферической перспективы» (когда на двухмерной плоскости холста в единой, цельной композиции соединяются виды на предмет с различных точек зрения) трактует «овладение пространством» как главный признак наступления новой эры.

В послереволюционные годы Петров-Водкин создал монументальные по форме тематические произведения. В картине «Смерть комиссара» (1928) гибель героя предстает как подвиг во имя великой цели. Умирая, большевик поглощен не своими страданиями, а исходом атаки, в которую посылает бойцов. Сама же атака имеет символический смысл, воплощая революционный порыв и безграничную веру людей в коммунистическую идею. Землю художник изображает как бы с большой высоты, вследствие чего возникает ощущение обобщенного образа страны и даже планеты, на которой происходят события, космические по характеру.

Художник сознательно монументализировал образы своих жанровых произведений («Матери», 1926; «Засамоваром», 1926; «1919 год. Тревога», 1934–1935).

Интересную теорию символического реализма выработал В.А. Фаворский: подлинный реализм — это познание Бога методом искусства через красоту, разлитую в мире и в человеке.

Символисты 1920-х гг., образованнейшие люди своего времени, изучали историю культуры в поисках «вечных символов», «гармонических связей», определяющих существование мира. П.Флоренский и А. Ларионов трудились над составлением «Словаря древнейших символов человечества».