Читаем Антология современной польской драматургии полностью

Однако в 1989 году все изменилось. Когда закончилась «холодная война» в Европе и наступила долгожданная свобода, польский театр внезапно перестал играть исключительную роль. Его миссию взяли на себя демократические институты, прежде всего независимые СМИ, более эффективно отражавшие настроения в обществе. Нашествие поп-культуры привело к тому, что театр, который почти полвека выполнял роль национальной исповедальни и амвона, вдруг стал одним из множества доступных на рынке развлечений.

Театр пытался соперничать с кино и телевидением в борьбе за зрителя. Серьезный современный и классический репертуар, с помощью которого велся диалог с публикой, заменили бытовая драма, комедия и фарс, заимствованные на Западе. Символом того времени стал спектакль в варшавском театре «Студио» по пьесе канадца Джона Кризанца «Тамара» о романе польской художницы Тамары Лемпицкой и итальянского писателя Габриеле д’Аннунцио. Спектакль играли одновременно в нескольких местах в здании театра, зрители следовали за актерами, а в антракте могли съесть вместе с ними шикарный ужин, включенный в цену билета.

Развлекательный репертуар и маркетинговые трюки тем не менее не помогали. В начале 90-х зрительные залы польских театров пустовали: тогда родилась шутка, что чаще всего идет пьеса — «спектакль отменен». Установлению диалога между театром и обществом не помогали драматургические новинки из Парижа, Берлина и Лондона, поскольку их тематика в польском контексте казалась абстрактной. Проблемы богатого парижского дерматолога из пьесы «ART» Ясмины Реза, который, не зная, что делать с деньгами, покупает дорогую авангардную картину, были так же далеки от польского сознания, как проблемы наркоманов и гомосексуалистов из пьес Марка Равенхилла, бросающихся в вихрь декадентства и рискованного секса. Польская действительность требовала отдельного описания. После падения Берлинской стены страна претерпевала радикальные изменения, общество постигало законы капиталистического строя, остатки прежнего коммунистического менталитета сосуществовали с новыми структурами эпохи свободного рынка и информации. Эти явления не находили отражения на сцене. Театр был далек от социального землетрясения.

Общественные и политические перемены происходили столь стремительно, что драматурги даже не пытались за ними поспеть.

На пороге новой эпохи они не анализировали действительность, а занимались сведением счетов с тоталитарным прошлым. Это было знамением времени: освобожденный от цензуры театр дал выход подавляемым эмоциям.

Главный польский драматург второй половины XX века Мрожек в 1987 году написал «Портрет» — первую пьесу об отношении поляков к сталинизму. Ее герои — диссидент и его друг-коммунист, сдавший много лет назад своего приятеля властям. Теперь они встретились, чтобы поговорить начистоту. Их бурная беседа раскрывала механизм идеологического одурманивания и одновременно давала повод для размышлений о сущности тоталитаризма. Тадеуш Слободзянек (1955 г. р.), автор, который моложе Мрожека на целое поколение, описал в «Гражданине Пекосевиче» (1989) другой критический момент в послевоенной истории Польши: мартовские события 1968 года, когда коммунистическая власть в целях устранения своих противников развернула в стране антисемитскую и антиинтеллигентскую кампанию. Мартовские события показаны с перспективы провинциального Замостья, где местный епископ и партийный секретарь ведут борьбу за душу некоего Пекосевича, инвалида и сироты из детского дома, который символизирует собой типичного поляка, лишенного семейных корней, но несущего на себе бремя истории.

Лейтмотивом драматургии 90-х годов стала российская тематика. В пьесе Мрожека «Любовь в Крыму» (1993) представлена история русской интеллигенции, начиная с современников Чехова вплоть до маргиналов-интеллигентов последнего времени. Феномену России посвящена также «Четвертая сестра» (1999) Януша Гловацкого — гротескная комедия по мотивам чеховских «Трех сестер» об общественных изменениях в бывшей империи в 90-е годы. Современные сестры Прозоровы тосковали не по Москве, в которой они вели жалкое существование, а по Нью-Йорку, в котором видели свое будущее рядом с богатыми предпринимателями или гангстерами.

Пьеса Слободзянека «Сон клопа, или Товарищ Христос» (2000) стала вариацией на тему «Клопа» Владимира Маяковского. У Слободзянека Присыпкин, выпущенный из клетки Московского зоопарка, из последнего буржуя превратился в последнего большевика. Гуляя по Москве конца 90-х, он наблюдает за развалом советской империи и моральным упадком в обществе.

Обращение к тоталитарному прошлому и интерес к загадочной России — гегемону, который контролировал жизнь миллионов людей в Европе и вдруг распался, — понятны: прежде тема Большого брата была одним из политических табу в театре. Драматурги чувствовали, что публике интересна тема «белых пятен» в послевоенной истории Европы.